English
!

Архив публикаций

Тезисы

XXII-ая конференция

Виды музейного экспонирования: семиотический критерий

Лукьянова Н.А.

kir712@yandex.ru

1  стр. (принято к публикации)

Знаковость – неотъемлемое свойство музейного предмета, но обладать этим свойством, то есть отсылать к какому-то другому объекту, замещать его, музейный предмет в контексте экспозиции может в большей или меньшей степени.

В исследованиях У.Эко сформулированы выводы, касающиеся синтеза основных положений Ч.С.Пирса и Ф.де Соссюра:

Первое: механизмы языка формирует пространство культуры, обусловливают особенности конкретной культуры, поэтому культурфилософская рефлексия обязана опираться на достижения семиотики, которая раскрывает механизмы функционирования и порождения знаковых систем.

Второе. У.Эко обобщает и синтезирует теоретические выводы, Ч.С. Пирса, Ф. де Соссюра, У. Морриса, Р. Якобсона, и др. Он разделяет семиотику на общую − это философия языка, ее главным объектом являются знак и семиозис и специальную; и специальную – это грамматика отдельной знаковой системы, которая рассматривает сферу некоторого коммуникативного феномена, которая управляется системой значений. У. Эко делает вывод, что любая система должна быть рассмотрена с синтаксической, семантической или прагматической точки зрения. Такой подход представляет собой некоторый синтез гуманитарного знания, что дает возможность проанализировать внутренние механизмы культуры.

Третий вывод касается проблемы знака в коммуникативных процессах. Знак, становится для У. Эко инструментом с помощью которого можно проанализировать объекты культуры. Важная характеристика знака – его интерпретируемость. Значение придается знаку при пересечении разнообразных интерпретант которые рождаются в разнообразных культурных контекстах. Именно человек как потребитель и производитель знака обусловливает направление семиозиса как транслятора культурных традиций. Тем самым знак является составной частью процесса ознáчивания, как творческого процесса. Тем самым он отказывает от классической дихотомии – означающее и означаемое.

Четвертое. В теории У. Эко интерпретация знака представляет собой последовательность отношений между различными вариантами употребления исходного знака. В этом утверждении он опирался на теорию Ч.С. Пирса. По мнению У. Эко, в интерпретации мы отталкиваемся от определенного типа знака, что запускает процесс семиозиса. Мы интерпретируем понятия, и проинтерпретированные понятия дают возможность увидеть контекст употребления других знаков. Таким образом, в процессе интерпретации ключевую роль будет играть способ, которым все звенья соединены.

Итак, Эко убежден, что все явления культуры есть знаковые системы, которые являются феноменами коммуникации. Если в коммуникацию вступает человек, то мы должны говорить о процессе означивания как о процессе интерпретации, которая становится необходимым условием понимания языка культуры.

Суть музейной экспозиции заключается в демонстрации памятников истории и культуры из конкретного музейного собрания и поэтому основу музейной экспозиции составляют музейные предметы, ставшие экспонатами.

При этом каждый экспонат является определенным знаком в классификации Ч.С. Пирса как феномен визуальной культуры.

Рассмотрим виды музейных экспонатов в соотнесении со знаками в классификации Пирса.

Подлинники могут выступать в любой форме знака. Как, например квадрат Малевича является качественным знаком, хотя тот является только возможностью знака воплощенном в фигуре, цвете и пр. Однако можно сказать с большей уверенностью, что это прежде всего символы.

Но наряду с ними в качестве экспозиционных материалов нередко выступают и воспроизведения музейных предметов и внемузейных объектов, т.е. предметы, специально созданные для экспонирования вместо музейного предмета (копия, муляж, новодел, модель и пр.).

Копия – это предмет, созданный с целью имитации или замены другого предмета, выступающего при этом в качестве подлинника или оригинала. Может рассматриваться как единичный знак. Единичный знак есть знак, действительно существующий в пространстве, во времени и по кругу лиц, то есть существует для определенного круга людей. В качестве единичного знака он есть «некоторая действительно существующая вещь или событие», например, конкретный светофор в определенном месте или какая-либо буква на этом листе бумаги .

Копию живописного, графического или фотографического изображения, сделанную печатным способом, называют репродукцией. Это общий знак, точно также как слепки – точное воспроизведение предмета, выполненное литьем или из затвердевающего материала (полученные путем заливки формы наполняют гипсом). Общий знак устанавливает правила существования знака. «Это не единичный знак, но общий тип, в отношении которого существует соглашение о том, что он обладает значением» . Иными словами, общий знак диктует правила существования знака в реальности.

Размер, форму, цвет и фактуру подлинника в точности воспроизводят муляжи – модели предмета в натуральную величину, изготовленные из воска, папье-маше, пластмассы и др. Это суждение, поскольку это знак всегда готовый к последующим интерпретациям. Это «информационный знак», который определен в отношении к объекту, но не определен по отношению к интерпретанте. Это может быть обычное предложение, высказывание, заполненная рема, определение. Воплощенный в виде предложения, знак-суждение может быть либо истинным, либо ложным .

При утрате памятника материальной культуры на основе научной реконструкции по сохранившимся фрагментам или описаниям создается так называемый «новодел» – точная копия, выполненная из материала подлинника в натуральную величину. Так же можно охарактеризовать как суждение.

Воспроизведение может выполняться и в отличных от оригинала масштабе и технике, но при этом давать верное о нем представление. Таковы макеты и модели, выполняемые в условном масштабе. Макет – объемное воспроизведение внешнего вида объекта, которое создается в определенном масштабе и допускает некоторую условность в показе. Можно охарактеризовать как умозаключение, сложный знак позволяющий воспроизвести производственные и бытовые интерьеры, внешний вид отдельных зданий и сооружений, ландшафт и рельеф местности. Данный тезис говорит о том, что умозаключение устанавливает нормы, в соответствии с которыми знак воспринимается интерпретатором.

В отличие от макета модель сохраняет конструктивные принципы и фактуру оригинала. Модели создаются в тех случаях, 1) когда требуется изменить масштаб предмета, который не может быть представлен в экспозиции из-за своих габаритов, 2) когда необходимо показать процесс функционирования или работы предмета или же выделить упрощенную, условную схему предмета для его наглядной демонстрации, 3) когда нужно представить предмет, существующий только в проекте или плане. Это также уровень умозаключения.

В последние десятилетия в музейной сфере все более широкое распространение получает новый способ создания оптического двойника предмета – голография. Голограмма – это объемная оптическая копия реального предмета, которая создается путем записи изображения предмета на светочувствительную пластину или на пленку с помощью лазерной техники. Под воздействием пучка света это изображение воспроизводится в натуральную величину (или в измененном виде). Голография дает возможность изготавливать объемные копии исторических реликвий (голограммы булавы Богдана Хмельницкого, мумии доисторического человека и др.). Может быть охарактеризована как общий знак.

Могут создаваться голографические интерьеры, портреты современников, а также голограммы произведений скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Создание голограммной копии с произведения искусства – работа тонкая и творческая, требующая специальных познаний в области искусствоведения, поэтому она сродни труду художника-копииста.

Для наглядного установления смысловых связей между отдельными группами предметов в экспозицию вводятся научно-вспомогательные материалы – карты, схемы, диаграммы, таблицы др. Все это индексальные знаки. У. Эко, наиболее точно характеризует сущность индексального знака: это «такой знак, который привлекает внимание к означаемому им объекту каким-то безотчетным образом» .

Тем самым при желании можно подробнейшим образом описать все пространство музея в терминах знака по классификации Пирса.

В качестве примера, демонстрирующего динамику предмета как семиотического конструкта рассмотрим сюжет, описанный в монографии в монографии «Миф, мечта, реальность: постнеклассические измерения пространства культуры» (2005) при анализе семиотических механизмов трансляции мифа.

Антиквару Фушимия, который жил в городе Эдо (древнее название Токио) в XVII веке случилось однажды остановиться в деревенском чайном домике. Выпив чашку чая, он долго рассматривал чашку и, заплатив за нее, унес с собой Местный ценитель искусства, увидев это, подождал, пока Фушимия выйдет, затем подошел к старушке – хозяйке домика и осведомился у нее, кто это был. Она рассказала, что их посетил самый знаменитый в Японии знаток, антиквар, поставщик самого даймё (владетельного князя) Изумо. Ценитель выскочил на улицу, догнал антиквара и стал умолять продать ему чашку – он решил, что если такой знаток купил ее, значит, вещь должно быть, очень хороша. Фушимия от всего сердца рассмеялся: «Это самая обычная, заурядная чашка, – объяснил он, – никакой ценности она не имеет. Причина, по которой я проявил к ней интерес в том, что мне показалось, будто пар поднимается из нее как-то странно, и я захотел проверить, не подтекает ли она» (Приверженцы чайной церемонии проявляли интерес к любой необычной детали или случайному проявлению естественной красоты). В данном контексте Фушимия рассматривал чашку как «рему», простой знак допускающий семантическую неопределенность. Поскольку было видно, что ценитель по-прежнему очень хочет ее получить, Фушимия подарил ему чашку. Счастливый обладатель чашки показывал ее разным людям, стараясь найти эксперта, который бы высоко оценил ее, но все сходились на том, что это самое обыкновенное, ничем не примечательное изделие. Вскоре владелец чашки забросил свое собственно дело и думал только о том, как ему разбогатеть с помощью чашки. (Тем самым этот самый обычный предмет стал для него общим знаком). Он добрался до Эдо и посетил Фушимию в его лавке. Антиквар увидел, что, сам того не желая, причинил человеку множество хлопот и любезно выкупил у него чашку за 100 рио (золотых слитков). (Чашка для мастера стала иконой, то есть он связан ее обладание с теми проблемами, которые она доставила бывшему владельцу.)

Слух о приобретенной Фушимией чашке разошелся среди его коллег. Все, кто что-то в этом понимал, считали, что если такой знаток выложил за нее сто рио, то ее истинная цена, скорее всего, намного выше. Фушимия пытался объяснить ситуацию, но антиквары не поверили. Дело кончилось тем, что Фушимия сдался и, уступив уговорам, поставил чашку на продажу. На аукционе два покупателя предложили за нее 200 рио, начали спорить о том, кто предложил раньше. Спор перешел в драку, чашку смахнули со стола, и она разбилась. Фушимия собрал осколки и склеил чашку, а потом убрал ее, считая дело законченным. (Для него этот предмет оставался не более чем единичным знаком. Вещью, действительно существующей, но не несущей никакой смысловой нагрузки). Однако по прошествии нескольких лет его магазин посетил великий мастер чайной церемонии Мицудаира Фумаи. Он попросил антиквара показать ему чашку, которая уже стала легендарной. Фумаи внимательно осмотрел ее. «Она действительно не представляет собой ничего особенного, − промолвил он, − но Чайный Мастер ценит чувства и ассоциации выше товарной стоимости». Он купил чашку, заплатив за нее большую сумму. Так склеенная из кусочков обыкновенная чашка работы никому не известного ремесленника стала одним из самых известных предметов искусства в Японии. Итак, чашка стала символом утонченности чайной церемонии. Значение символа заключается в наборе действий призванных произвести определенные эффекты.

Мы видим этапы трансформации знака: рема, общий знак, икона, единичный знак, символ. Чашка разбивается и ее вновь собирают из осколков. Она становится произведением искусства, хотя для своего первого хозяина представляла интерес только как некоторый предмет несущий информацию. Тем самым можно сделать вывод, что семиотический подход позволяет исследовать семиотическую динамику музейного экспоната, что дает возможность представить его значимость и роль в истории.



© 2004 Дизайн Лицея Информационных технологий №1533